La crítica moderna; Cahiers du cinéma a Sight and sound- David Bordwell

Por David Bordwell

The French Conection

Poco después de la Segunda Guerra Mundial, surgió la crítica explicativa como tendencia diferenciada. En Francia, Inglaterra y Estados Unidos aparecieron textos que, a pesar de sus frecuentes conexiones con el periodismo y las reseñas, querían brindar interpretaciones genuinas de manera convincente e innovadora.

En este proceso fueron cruciales dos factores. En primer lugar, ciertas nuevas películas hacían inevitables su interpretación. Oleadas sucesivas de cine europeo «de arte y ensayo» animaron a los críticos cinematográficos a aplicar técnicas de exégesis que ya eran habituales en la interpretación de la literatura y las artes visuales. Mientras que el neorrealismo italiano planteó cuestiones sobre el realismo, la caracterización y la construcción narrativa, los trabajos de los años 50 de Kurosawa, Rosellini, Bergman, Fellini y otros presentaron ambigüedades que invitaban a la interpretación. Experimentalistas norteamericanos como Maya Deren, Kenneth Anger, Gregory Markopoulos y Stan Brakhage realizaron películas que pretendían construirse sobre los modelos de la poesía y el mito. Una segunda influencia relacionada con la crítica explicativa era el creciente éxito de la idea de la autoría individual. El cine de «arte y ensayo» y el cine «personal» en 16 mm consideraban al director como la fuente creativa del significado, convirtiéndose en algo habitual tomar la producción de un director como una obra, una repetición y reelaboración de temas y elecciones estilísticas características. Al mismo tiempo, los críticos comenzaron a aplicar un concepto de autoría comparable al cine popular y genérico de Hollywood. Antes de los años 50, muy pocos directores se habían destacado a escala individual; pero muy pronto les fue otorgada la condición de auteur a hombres como Hitchcock, Hawks, Minnelli, Aldrich y Jerry Lewis. Al igual que Antonioni y Buñuel, estos directores también tenían preocupaciones recurrentes y «visiones personales»; también crearon sus propios «mundos». «Una vez que el principio de la continuidad del director sea aceptado incluso en Hollywood —escribió Andrew Sarris—, las películas ya no tendrán el mismo aspecto».2 El tiempo le ha dado la razón.

Esta historia es ampliamente conocida y no tendría ningún sentido volver a contarla, pero mi propósito es un tanto inusual.3 En primer lugar, en las historias ortodoxas se sigue restando importancia al nexo histórico que la crítica, centrada en el autor, mantuvo con el auge del cine de arte y ensayo. Y lo que es más importante, no me interesa tanto la historia de los gustos o de la teoría cinematográfica, como el auge de la crítica interpretativa. De este modo, un filme como Rashomon (1950) pudo inspirar en el crítico Parker Tyles la afirmación de que su ambigüedad lo convierte en un ejemplo del arte moderno.4 En este contexto, la autoría —que, como dice Peter Wollen, requiere una «operación de desciframiento»—5 no es importante como una teoría que deba evaluarse por su rigor lógico, sino como una serie de supuestos e hipótesis que permiten la materialización de interpretaciones particulares. No solo la crítica de autor, la vanguardia y el cine de arte y ensayo condujeron a la escritura cinematográfica hacia la explicación, sino que también las interpretaciones particulares pudieron resultar atractivas a estas prácticas de realización como fuentes de persuasión e innovación.

Inmediatamente después de la guerra, los cinéfilos parisinos recibieron la visita de extraordinarias revelaciones. La segunda mitad de 1946 fue testigo de una invasión norteamericana. París presenció los estrenos de Ciudadano Kane (1941), Perdición (1944), Historia de un detective (1944), El halcón maltés (1941), La Dama Desconocida (1944), ¡Qué verde era mi valle! (1941), La Loba (1941), El Forastero (1940), El Cuarto Mandamiento (1942) y otras muchas películas. Este acceso repentino a la riqueza de la producción del Hollywood de los años 40 tuvo una trascendental repercusión en la crítica francesa. Luego, entre 1947 y 1949, llegó la revelación del neorrealismo en trabajos como El Limpiabotas (1946) Paisà (1946), Germania año cero (1947) y Ladrón de bicicletas (1948). emanarios recientemente resucitados, como L´Ecran Francaise, tenían muchas películas que abordar y publicaciones intelectuales, como Espirit, empezaron a preocuparse por el cine. En 1946 surgió La Revue du cinéma, una publicación mensual más «seria», editada por Jean-George Auriol.

El joven André Bazin colaboraba en algunas de estas revistas. Como la mayoría de sus colegas, se vio arrastrado hacia el cine francés, norteamericano e italiano; pero no se limitó a escribir reseñas de películas. Entre 1945 y 1950, cambió la faz de la crítica cinematográfica.

En gran medida, los escritos de Bazin anticiparon argumentos que preocuparían a los críticos en décadas venideras. Ya en 1943 había defendido el cine de autor: «El valor de una película proviene de sus autores […] Es mucho más seguro poner nuestras esperanzas en el director que en el primer galán».6 ¿Cuáles directores? La lista que Bazin elaboró en 1946 parece el panteón de los autores de 1955: Welles, Sturges, Wilder, Hitchcock, Preminger, Siodmak, Ford, Capra.7 Su afirmación de que la técnica fílmica moderna permitía al director practicar un tipo de écriture cinematográfica, fue acogida por Alexander Astruc algunos años más tarde como la idea de la caméra-stylo.8 A finales de la década de los 40, Bazin también desarrolló su historia «dialéctica» del estilo fílmico, en la cual, la técnica hollywoodense de la construcción de sentido por medio del montaje, fue absorbida por el uso que, directores como Welles y Wyler, hicieron de los planos largos con profundidad de campo.9

Aparte de estos puntos sustantivos, el trabajo de Bazin constituyó un modelo de método crítico. Se comprometió a explicar los filmes que investigaba. Otros habían hecho algo similar de forma esporádica en las páginas de Revue du cinéma, pero sin la preocupación de Bazin por los entresijos del significado ni sus intentos por enlazar la riqueza temática con la complejidad estilística. Sus primeras exploraciones llegaron a un punto culminante con su libro de 1950 sobre Welles; prácticamente un prototipo de la crítica explicativa para las décadas siguientes.

En este volumen, Bazin da por supuesto que Welles es el creador (auteur) de las películas y que estas proyectan su personalidad. Ciudadano Kane y El cuarto mandamiento son claramente autobiográficas y pueden tomarse como reflejo de una niñez desgraciada. De un modo más equívoco, el tema básico de la nostalgia de la niñez emerge a través de símbolos más esquivos: la nieve, estatuas, la figura de la madre. Aun así, estas películas no se limitan a expresar la ambivalente nostalgia de Welles. Dan a sus personajes una ambigüedad realista de motivos y reacciones típicas de la novela clásica. Bazin demuestra que la ambigüedad de tema y caracterización está expresada en un estilo específico. (Resume el movimiento en el título del capítulo «De la profundeur du sujet a la profondeur du champ» «De la profundidad del sujeto a la profundidad del campo».) Welles utiliza tomas largas para presentar múltiples puntos de interés, bien sea en sentido diagonal y en profundidad, o bien extendidos sobre la línea del horizonte. De este modo, obliga al espectador a «sentir la ambivalencia de la realidad».10 En Ciudadano Kane, la construcción elíptica y las tomas largas y con profundidad de campo sitúan al espectador ante el mismo rompecabezas sobre el significado de la vida de Kane al que se enfrentan los reporteros. En la escena de la cocina de El cuarto mandamiento, la larga toma de Welles crea «pretextos» que distraen al espectador de las reacciones de la tía Fanny hasta el momento en que su ataque de cólera sorprende como lo haría en la vida real.11 Así, el significado implícito central del trabajo de Welles —la ambigüedad de la realidad— es conducido a los noveles del tema, la delineación de los personajes y el estilo cinematográfico.

No es una exageración considerar a Bazin como alma mater de Cahiers du Cinéma, que comenzó a publicarse en 1951. Es cierto que su nombre no estaba en los créditos del primer número y que no se convirtió en su director hasta 1954, pero esta publicación se basó desde sus comienzos en las ideas críticas que Bazin había enunciado con gran claridad en la postguerra. Sus principales temas comprendían el neorrealismo, Hollywood, el estilo, el realismo y ciertos directores franceses como Renoir y Bresson. Las primeras ediciones ofrecían una mezcla de noticias, reportajes, entrevistas, reseñas y análisis interpretativos. Bazin contribuyó al número inaugural con una nueva versión más completa del trabajo sobre la evolución del estilo fílmico.12 Aquí, el «director en calidad de autor» ya era primordial en el proyecto de Cahiers: aparecieron ensayos sobre Dymitryk, el estudio de Bazin sobre Welles y otros, y reseñas de películas de Wilder, Bresson y Rosellini. Este mismo número también incluía un estudio de Astruc que interpretaba Atormentado (1949) como una película protestante y Strómboli (1949) como un filme católico. Dicho ensayo destaca como un ejemplo temprano del tipo de crítica explicativa que daría notoriedad a Cahiers. Intenta convencer al lector apelando a los lugares comunes de las creencias religiosas y culturales, pero logra ser (atrozmente) innovador comparando a Hitchcock con Milton, Meredith, y James.13

Por tanto, no fue la autoría como tal lo que los chicos de Cahiers introdujeron a inicios de los años 50, sino meramente una politique des auteurs, un criterio de favor hacia directores concretos. El ataque que Truffaut lanzó en 1954 contra el cine de qualité, la admiración de Rohmer por Hitchcock, la celebración que hizo Rivette por Hawks, Lang y Preminger, le parecía excesivo a Bazin, que criticaba los extremismos de la nueva autoría. 14 Aun así, la generación más joven de la revista basó firmemente su crítica en principios que él había sido el primero en enunciar. Bazin había seguido la máxima de Sartre de que cada técnica revela una metafísica y sus colegas más jóvenes escucharon las palabras de sus maestros. Los críticos de Cahiers se dedicaron principalmente a demostrar cómo los patrones estilísticos y dramáticos característicos de un director reflejaban temas subyacentes.

Puesto que Francia no tenía nada equivalente a la nueva crítica angloamericana, los ensayos de Cahiers no solían practicar la «lectura atenta», en oposición, sus ensayos tenían predilección por ampliar declaraciones enlazadas con citas literarias, filosóficas, pictóricas y musicales. Pero las explicaciones de estos escritos buscaban ganarse el beneplácito de los lectores, apelando a los supuestos culturales sobre el arte en otros medios. Después de 1956, los chicos de Cahiers comenzaron a reflexionar de un modo más explícito sobre su praxis crítica, respondiendo a objeciones de lectores y enzarzándose en discusiones internas. También surgió una creciente inseguridad acerca de las prácticas interpretativas de la publicación a partir de las numerosas mesas redondas sobre películas concretas y del ejercicio ocasional de permitir escribir reseñas sobre la misma película a dos o más críticos.

Durante estos años, Cahiers desempeñó la función clásica de la crítica intelectual: proponer y promulgar opiniones demasiado serias para las reseñas periodísticas, pero más especulativas e idiosincrásicas de lo que la investigación académica toleraría. En 1957, Rohmer declaró que el objetivo de la publicación no era advertir a sus lectores qué filmes debían evitar (esa era tarea del periodismo), sino «enriquecer» las reflexiones de los lectores acerca de las películas que habían visto.15 Cahiers se convirtió rápidamente en la revista cinematográfica más influyente del mundo, una posición que no perdería hasta la década del 70. Creó un canon de grandes directores, aún vigente. Promovió la idea de que el cine podía sustentar un texto profundamente intelectual. Asimismo, fomentó la idea de que las películas, al igual que las novelas y las obras de teatro, albergaban estratos de significado y que un crítico erudito y sensible debía estar preparado para revelarlos. Si bien esta empresa se vio estimulada por la ambición artística de los filmes de Bergman o Resnais, resultó más reveladora cuando se ejercitó con los maestros del cine norteamericano. La buena disposición de Cahiers para dirigir su lente exegética hacia los productos más ignorados de la industria de Hollywood marcó un hito en la crítica cultural en general.16

En 1952, a un año escaso de que Cahiers saliera al mercado, apareció en Lyon el primer número de Positif. Desde sus comienzos supuso una alternativa drástica.

Era surrealista y explícita en temas políticos, y tomó una postura anticlerical y prosoviética.17 Se declaraba a favor de un cine de director, pero atacaba a ídolos de Cahiers como Hawks, Cukor, Ray, Preminger y Bresson, mientras que ensalzaba a Huston, Vigo, Fellini, Biberman, Losey, el Renoir prebélico y, por encima de todos, a Buñuel. Siempre más escandalosa que Cahiers, Positif dio cobijo al surrealista Ado Kyrou, a Robert Benayoun (experto en Jerry Lewis y la animación de la postguerra) y Raymond Borde, quien escribió junto a Etienne Chaumeton el primer libro sobre el cine negro. Mientras que el número especial de Cahiers sobre Hollywood (diciembre de 1963) contenía entrevistas, filmografías y ensayos, el de Positif consistía en su totalidad en el locuaz relato del viaje que Benayoun realizara de Manhattan a Los Ángeles en un autobús Greyhound, incluidas las visitas a Disneyland, la casa de Tex Avery y el programa televisivo de Jerry Lewis.

A pesar de sus genuinas excentricidades, la crítica de Positif estaba totalmente inmersa en la tradición explicativa. Por ejemplo, un ensayo sobre Minnelli comenzaba con la afirmación de que su trabajo se puede reducir a un solo tema: el de los problemas sobre el sueño y la realidad que debe afrontar el creador.18 Al igual que sus colegas de Cahiers, los críticos de Positif aceptaron el reto del cine de arte y ensayo, y produjeron exégesis de los símbolos encontrados en las películas de Buñuel y Antonioni. Así, un crítico interpreta el filme de Losey El sirviente (1963) desde una perspectiva mitológica, comparando a la pareja protagonista con Don Juan y Leporello, y con Fausto y Mefistófeles.19 Hasta la década de los 70, Positif vivió a la sombra de Cahiers; pero ambas publicaciones estaban dedicadas a revelar los significados implícitos de las películas que sus colaboradores juzgaban interesantes.

La explicación academizada

Durante los años 50, surgió también en Estados Unidos una crítica cinematográfica exégetica con Andrew Sarris como figura central. El texto que escribió para Film Culture en 1956: «Citizen Kane-The American Baroque», constituye un paradigma de la crítica explicativa; más aún porque procede a la absoluta conversión de Sarris a la teoría de los autores.

«Creer, como creen algunos, que Ciudadano Kane es el filme americano más importante, es algo necesario para llegar a una interpretación que responda a algunas de las más serias objeciones que se le han puesto a esta película».20 Con esta frase, Sarris basa rotundamente la evaluación en la interpretación. Rechazará ataques contra Kane por medio de un «examen más atento», que revela una «coherencia interior en cuanto a tema, estructura y técnica».21 Concentrándose en dos temas —la degradación del personaje público y «el peso abrumador del materialismo»—, sigue su desarrollo a través de la estructura de historia de misterio que tiene la película y revela sus expresiones en imágenes y sonidos. Defiende que «Rosebud» es una recapitulación simbólica de la nostalgia de Kane y justifica el exhibicionismo estilístico de la película como una reflexión acerca de su personalidad. También conecta los asuntos temáticos con los motivos visuales; por ejemplo, los planos en contrapicado refuerzan el tema del materialismo, convirtiendo a Kane en «el prisionero de sus posesiones».22

En su proyecto explicativo este ensayo se ciñe al tipo de «crítica práctica» que, por aquel entonces, predominaba en los departamentos de literatura de las universidades norteamericanas. (Sarris rememoraría que estaba «trampeando con la carrera de filología inglesa» cuando empezó a escribir sobre cine.)23 Como resultado, el ensayo emerge como un texto mucho más preciso, detallado y exhaustivo que cualquier otra crítica cinematográfica norteamericana de su época. Es significativo el hecho de que Sarris ignore la línea canonizada de Bazin, al no hacer mención de la profundidad de campo, las tomas largas ni la ambigüedad que rodea al personaje de Kane. Al parecer, todo lo que necesitaba era la convicción de que la película fuera lo suficientemente fecunda como para justificar su explicación.

El cine de arte y ensayo también podía aportar esta convicción. A finales de los 50, Sarris interpretó El Séptimo Sello (1957) y Un condenado a muerte se ha escapado (1956); mientras su colega Eugene Archer elaboraba un ensayo explicativo sobre el trabajo de Bergman que giraba en torno a «la búsqueda del conocimiento por parte del hombre en un universo hostil».24 No obstante, poco después, la importancia de la política de autor de Cahiers abrió una nueva área a la crítica interpretativa angloamericana. A comienzos de la década de los 60, los críticos cinematográficos de Nueva York empezaron a aceptar la teoría. El New York Film Bulletin (fundado en 1961) era un vehículo importante, al igual que Film Culture. Sarris, quien pasara «una larga temporada» en París durante 1961, regresó como un convencido admirador de Cahiers.25 Su texto «Notes on the Auteur Theory in 1962» exhortaba al crítico a unirse no solo al cine de autor, sino a la explicación o búsqueda del «significado interior».26 Sin embargo, después de unos pocos ensayos, Sarris dejó la crítica interpretativa para escritores como James Stoller y Roger Greenspun, para adoptar el papel de provocador, espíritu-guía y árbitro del buen gusto. Sus réplicas a polémicos ataques sobre la teoría de los autores revelaron una tranquila sensatez que convertía las escandalosas opiniones de sus oponentes en excesos desquiciados. Su catálogo anotado de directores hollywoodenses (publicado por Film Culture en 1963) acabó ejerciendo una gran influencia en la demarcación de los asuntos estilísticos y temáticos que ocuparían a los críticos durante décadas.27 Igualmente, dispuso supuestos concretos —algunos derivados de Cahiers, otros de su propia cosecha— que fueron primordiales en el desarrollo del método interpretativo. Puesto que una película era el vehículo para la visión del mundo de un director, se podía estudiar la biografía del individuo tras el filme. (En 1967, Sarris editó la primera colección de entrevistas con directores.) 28 No obstante, el cine seguía siendo autosuficiente y podía estudiarse independientemente de su contexto social e histórico: el contexto adecuado era el resto de los trabajos del director.

En Norteamérica, Sarris podía enfrentarse a otros individuos en escaramuzas puntuales. En Inglaterra, sin embargo, la ortodoxia crítica ocupaba una posición institucional fuerte. Allí estaba el British Film Institute, entidad tradicionalista como pocas, que sustentaba la revista cinematográfica más leída del mundo: Sight and Sound. Ya en 1954, Lindsay Anderson había atacado en sus páginas a los admiradores de Hitchcock y Hawks de Cahiers por apoyar una «perversa cultura de lo rimbombante».29 A pesar de que Sight and Sound fue a menudo acusada de ser demasiado ligera y uniforme, contenía al menos tres rasgos característicos: erudicción literaria (en los ensayos de Penelope Houston), mayor severidad en el ejercicio de la crítica Gavin Lambert) y humanismo de izquierda (colaboraciones de Anderson). Luego de la década de los años 60, ninguno de ellos parecía convincente o innovador a la generación de escritores más jóvenes. Surgieron revistas nuevas y más provocativas, como Definition (1960), que publicó artículos de Alan Lovell y David Thomson, y Motion (1961), que incluía ensayos de Raymond Durgnat, Peter Cowie y Charles Barr. Ambas publicaciones eran tímidamente «serias» (Motion se autodenominaba «The University Film Magazine») y dirigían duras críticas a Sight and Sound. La más atractiva e influyente de las nuevas publicaciones de esta época fue Movie, que surgió a partir de los textos sobre cine del periódico estudiantil Oxford Opinion. Como estudiantes, Ian Cameron, V. F. Perkins y Mark Shivas ya habían importado las preferencias de Cahiers por los realizadores, pero también tenían una tendencia mucho más analítica. Para Sarris, el formato preferido era la revisión de la carrera de un director, pero los críticos de Oxford habían sacado a la luz una publicación que, por primera vez, dedicaba la mayoría de sus páginas a artículos en profundidad sobre películas concretas.

Un artículo escrito en 1960 por Houston en Sight and Sound ya había conectado al grupo de Oxford con Cahiers, reprendiéndoles por su entrega al análisis técnico: «El cine versa sobre situaciones humanas, no sobre relaciones espaciales».30 A modo de desafío, el primer texto de Movie (junio de 1962) vapuleó no solo a los directores británicos, sino a los críticos que no eran conscientes de la técnica. Ahora, daba la impresión de que el único futuro del cine británico dependía de las relaciones espaciales: «Hasta que no se acepte que el estilo es digno de sentimientos exaltados y análisis detallados, no habrá un camino».31

Desde un inicio, los principales críticos cinematográficos de Movie —Cameron, Perkins, Shivas, Paul Mayersberg y Robin Wood— demostraron un interés sin precedentes por la variedad temática y la textura formal del filme. Aunque su panteón de autores derivaba de Sarris y Cahiers, dieron un paso de avance al demostrar, con una meticulosidad parcialmente deudora de la «crítica práctica» de Cambridge, el modo en que una película alcanzaba la coherencia de tema, motivo, narración y estilo. Recordemos la celebrada glosa en la que William Empson desgranaba las implicaciones del verso de Shakespeare: «Bare ruined choirs, where late the sweet birds sang» (Coros desolados y desnudos, donde al atardecer cantaban dulces pájaros)32 y compárese con el desmenuzamiento que Ian Cameron y Richard Jeffrey hicieron del primer plano de Marnie la ladrona (1964). Tras describir este plano, en el que una mujer anónima coge un bolso de color amarillo intenso y se aleja de la cámara caminando por el andén de una estación, los autores se recrean:

Es un plano de inmensa complejidad. Desde cierto punto de vista, se trata de un caso evidente de montaje en el interior del plano —un bolso de mano repleto, Marnie y una estación vacía—, diciéndonos claramente que la mujer está realizando un viaje de cierta distancia a una hora poco habitual con este bolso y su contenido. Su final sugiere la simetría glacial de una calle o un pasillo, visto en toda su longitud, una imagen que Hitchcock utiliza en Los pájaros (1963) (por ejemplo, cuando la señora Brenner avanza por el pasillo hacia la habitación de Dan Fawcett) y más a menudo en Marnie la ladrona, donde encaja a la perfección con el diseño de los decorados. Su función es la de hacernos pensar qué encontraremos al otro extremo. En este plano en concreto, la simetría está levemente rota, sin dudas a propósito, por la silueta cilíndrica de un depósito de gas que destaca al fondo. Una vez más, la composición de la imagen —Marnie alejándose de la cámara por la línea recta del andén, que secciona en dos la imagen, con los enormes planos inclinados del tejado de la plataforma que se desplazan por el aire hacia nosotros por ambos lados— es la del personaje que ha escogido un camino y lo sigue, amenazado por la esquizofrenia potencial de la imagen simétrica y dividida.

Por último, este plano es una imagen muy directa de la vida de Marnie, de su huida, con la cámara languideciendo tras ella y deteniéndose finalmente en seco, mientras que ella no se detiene hasta que está a una distancia considerable y en su propio mundo, sugerido por las perspectivas inclinadas del tejado del andén sobre su cabeza. Este tema del perseguidor y el perseguido se reafirma en el siguiente plano, que nos muestra a Strutt mirando desde la pantalla hacia afuera, como si el primer plano hubiera sido un plano subjetivo de Hitchcock, desde el que pasara mediante un corte a la persona cuyo punto de vista había estado mostrando.33

A Sight and Sound le resultó más fácil adoptar el canon de directores de Movie que acometer una construcción de significados implícitos tan precisa e intrincada.

Muchos comentaristas han considerado Movie como una versión cinematográfica de Scrutiny. En lo que respecta a la atención a la «lectura atenta», la analogía es justa; pero si lo que sugiere es una estética derivada de F. R, Leavis no lo es. A Movie le faltaba la preocupación por extender el estudio cinematográfico a una crítica cultural más amplia. Practicaba una crítica intrínseca puramente estética y más «americana» que combinaba el análisis de la técnica con la delineación de temas. En algunos casos, los temas identificados eran los preferidos de Leavis (lealtad a la «vida», toma de conciencia moral, el equilibrio de lo físico y lo mental), pero no ocurría lo mismo en otros casos. En 1965, Robin Wood ya estaba enlazando las preocupaciones temáticas de las películas con las de la Gran Tradición de Leavis, pero Wood era una excepción. Otros escritores, como Perkins, rechazaron los intentos de modelar los trabajos de Movie basándose en Leavis.34

A estas alturas debería resultar evidente que los factores institucionales afectaron en gran medida al desarrollo de la crítica interpretativa. En la década de los años 50 y principios de los 60, este tipo de crítica encontró refugio principalmente en las revistas de ensayo, no en las publicaciones académicas, y surgieron posturas a partir de batallas de aniquilación mutua. Positif podía atacar el legado que Bazin había dejado a Cahiers; Sight and Sound podía mofarse de los excesos de Cahiers y Oxford Opinion; Movie, a su vez, castigaba a Sight and Sound por contribuir a la alegre vacuidad de la cultura cinematográfica británica. Film Quarterly podía poner en duda el concepto de autoría y publicar la andanada verbal que lanzó Pauline Kael en 1963 contra Sarris y Movie. Las presiones de una publicación periódica hacían que en ocasiones la polémica apresurada sustituyese al debate meditado, pero la emoción de los nuevos enfoques críticos estimuló el desarrollo de nuevas revistas. En Francia, estaban Présence du Cinéma (fundada en 1959), Études cinématographiques (1960), Jeune Cinéma (1964), entre otras; en América, The Seventh Art (1963), Moviegoer (1964) y Cahiers du Cinéma in English (1966).

En este mismo período, los editores empezaron a sacar al mercado series de monográficos sobre directores, ofreciendo un espacio para la crítica explicativa de la autoría y, al mismo tiempo, apoyándola. Las primeras series fueron, como era de esperar, francesas: la serie de Éditions Universitaires (1954), la serie «Premier Plan» (1959) y las de Seghers: «Cinéastes d’aujourd’hui» (1961) y «Anthologie du cinéma». En 1962, Motion publicó un par de monográficos que se convertirían dos años después en los primeros títulos de la serie «Tantivity Tantivity Press». En 1963, Movie lanzó una serie que incluía monográficos, antologías y libros de entrevistas. Los editores comerciales norteamericanos copublicaron las colecciones británicas y en ocasiones sacaron algún estudio traducido al francés. Al margen del formato de las series, libros como Tower of Babel (1966, de Eric Rhode), Movie Man (1967, de David Thomson) y Films and Feelings (1967, de Raymond Durgnat) contribuyeron a la expansión de la crítica explicativa. En 1970, no cabía ninguna duda de que las fuerzas que condenaban la autoría habían sido derrotadas: el auge de la crítica cinematográfica estaba firmemente construido sobre el estudio de directores concretos.

También lo estaba la fortuna académica de los estudios cinematográficos. El cine de arte y ensayo y la autoría, tratados en términos cuasi académicos por los autores de Cahiers y Movie, ayudaron al cine a entrar en las universidades. Si Bergman y Fellini, Kurosawa y Hitchcock eran grandes artistas, ¿por qué no iban a estudiarlos los eruditos? Los departamentos de filosofía utilizaban filmes de Godard y Antonioni para ilustrar el existencialismo; los profesores de literatura estudiaban Trono de sangre (1957) como una adaptación de Macbeth. Poco después se empezaron a dedicar cursos completos al trabajo de un solo director. A medida que los módulos cinematográficos comenzaban a introducirse en los planes de estudio, cambiaron los modelos de publicación. Publicaciones académicas, como Cinema Journal, se centraron con mayor intensidad en la práctica interpretativa. Para mediados de los años 70, cuando quedó demostrado que los monográficos sobre directores no eran lo suficientemente rentables para su publicación comercial, entraron en juego las instituciones educativas. El British Film Institute inició un enérgico programa de publicaciones basado en gran parte en monográficos sobre directores. La longeva serie de Twayne, «Authors», empezó a publicar una subserie de directores cinematográficos. Los editores académicos comenzaron a seguir la tendencia de la Indiana University Press, MIT Press y la University of California Press, que se habían dedicado al estudio del cine desde mediados de los 60. En conjunto, el contexto institucional de los estudios cinematográficos académicos ha sido el resultado de una crítica explicativa y, en su mayor parte, centrada en el autor.

Notas

1. Este texto forma parte del capítulo «La interpretación como explicación», en David Bordell: El significado del filme. Inferencia y retórica en la interpretación (Ediciones Paidós Ibérica, S. A. Buenos Aires, Argentina, 1era. edición, 1995, pp. 62-72). El título se ha cambiado para ajustarlo a los intereses de la revista.

2. Andrew Sarris: The Primal Screen: Essays on Film and Related Subjects, Simon and Schuter, Nueva York, 1973, p. 37.
3. El resumen más ameno es el de Raymond Durgnat (Films and Feelings, MIT Press, Cambridge, 1967, pp. 64-75).
4. Parker Tyles: «Rashomon as Modern Art», en The Three Faces of Film, ed. rev., N. J. A. S. Barnes, South Brunswick, 1967, 37.

5. Peter Wollen: Signs and Meanings in the Cinema, 2a ed., Indiana University Press, Bloomington, 1972, p. 77.
6. Andre Bazin: French Cinema of the Occupation and Resistance: Birth of a Critical Esthetic, Ungar, Nueva York, 1981, p. 63.
7. Ibídem, p. 139.
8. Alexandre Astruc: «The Birth of a New Avant-Garde: La Caméra-stylo», en Peter Graham (comp.): The New Wave, Doubleday,
9. Garden City, N Y., 1968, pp. 17-23. Este ensayo apareció por primera vez en el semanario L´Ecran Francaise en 1948.
10. Véase un estudio del fondo social de este trabajo en Andrew Dudley: André Bazin, Oxford University Press, Nueva York, 1978, pp., 82-131; y «Bazin before Cahiers: Cinematic Politics in Postwar France», en Cineaste, año 12, no. 1, 1982, pp. 12-16.

11. André Bazin: Orson Welles, Chavane, Paris, 1950, p. 59.
12. Ibídem, p. 44.
13. André Bazin: «Por en finir avec la profundeur du champ», en Cahiers du Cinéma, no. 1, abril de 1951, pp. 17-23.
14. Alexandre Astruc: «Au-dessous du volcán», en Cahiers du Cinéma, no. 1, abril de 1951, pp. 29-33.
15. Véase André Bazin: «On the politique des auteurs», en Jim Hillier (comp.): Cahiers du Cinéma: The 1950s: Neo-Realism, Hollywood, New Wave, Harvard University Press, Cambridge, 1985, pp. 257-258.

16. Eric Rohmer: «Leçon d` un échec: A propos de Moby Dick», en Cahiers du Cinéma, no. 67, enero de 1957, p. 23.
17. Véase Thomas Elsaesser: «Two Decades in Another Country: Hollywood and the Cinephiles», en C. W. E. Bigsby (comp.): Superculture: American Popular Culture and Europe, Bowling Popular Press, Bowling Green, Ohio, 1975, pp. 198-216.

18. Véase Bernard Chardère: «Ouverture pour un index», en Positif, nos. 50-52, marzo de 1963, pp. 218-220.
19. Jean-Paul Torok y Jacques Quicey: «Vicente Minnelli ou le peintre de la vie révée», en ibídem, p. 57.
20. Gerard Legrand: «Maitrise de Losey», en Positif, nos. 61-63, junio-agosto de 1963, pp. 148-150.
21. Andrew Sarris: «Citizen Kane-The American Baorque», en Film Culture, no. 9, 1956, p. 14.
22. Ídem.
23. Ibídem, p. 16
24. Andrew Sarris: Confessions of a Cultist: On the Cinema 1955-1969, Simon and Schuster, Nueva York, 1971, p. 11.
25. Andrew Sarris: «The Seven Seal», en Film Culture, no. 19, 1959, pp. 51-61; «A Man Scaped», en Film Culture, no. 14, noviembre de 1957, pp. 6-16. Eugene Archer: «The Rack of Life», en Film Quarterly, vol. 12, no. 4, verano de 1959, p. 3.

26 Sarris: Confessions…, ed. cit., p. 13.

27 Sarris: «Notes on the Auteur Theory in 1962», en Film Culture, no. 27, invierno de 1962-1963, p. 7. Este sirvió de base, por ejemplo, a Richard Rou (comp.): Cinema. A Crtical Dictionary: The Major Film- Makers (Viking, Nueva York, 1980); Jean- Pierre Coursodon, Pierre Sauvage y otros: American Directors (McGraw- Hill, Nueva York, 1983); y Christopher Lyon (comp.): The International Dictionary of Films and Filmakers, (St. James Press, Chicago, 1984, vol. 2).

28. Andrew Sarris: Interviews with Film Directors, Bobbs- Merrill, Indianapolis, 1967.
29. Lindsay Anderson: «French Critical Writings», en Sight and Sound, no. 29, otoño de 1960, p. 163. Estos dos últimos impulsos estaban en deuda con Sequence (1945-1952) y en ciertos aspectos con el Revue du cinéma inglés.

30. Penelope Huston: «The Critical Question», Sight and Sound, ed. cit., p. 163.
31. V. F. Perkins: «The British cinema», Movie, no. 1, junio de 1962, p. 7. Véase también Charles Barr: «Le Film maudit»,
32. Motion, no. 3, primavera de 1962, pp. 39-40.
33. William Empson: Seven Types of Ambiguity, Meridian, Nueva York, 1955, p. 5.
34. Ian Cameron y Richard Jeffrey: «The Universal Hitchcock», en Movie, no. 12, primavera de 1965, p. 23.

David Bordwell

Intelectual estadounidense. Es uno de los estudiosos y teóricos del cine más importantes. Doctor en Cine por la Universidad de Iowa, es profesor de Estudios Cinematográficos en la Universidad de Wisconsin, Madison, y autor, entre otros, de 18 títulos entre los que destacan: El significado del filme, El arte cinematográfico (con Kristin Thompson, su esposa) o El cine clásico de Hollywood (con Kristin Thompson y Janet Staiger), todos ellos también publicados por Paidós. Bordwell está considerado el padre de la teoría cognitiva del cine. Más próximo al neoformalismo que a las teorías interpretativas de raíz psicológica, Bordwell ha sido un gran estudioso de la obra de cineastas tan importantes como Dreyer, Ozu y Eisenstein.