{"id":1152,"date":"2026-04-13T17:24:38","date_gmt":"2026-04-13T20:24:38","guid":{"rendered":"https:\/\/semanariolaprensa.com\/avantpremiere\/?p=1152"},"modified":"2026-04-13T17:25:19","modified_gmt":"2026-04-13T20:25:19","slug":"la-critica-moderna-cahiers-du-cinema-a-sight-and-sound-david-bordwell","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/semanariolaprensa.com\/avantpremiere\/la-critica-moderna-cahiers-du-cinema-a-sight-and-sound-david-bordwell\/","title":{"rendered":"La cr\u00edtica moderna; Cahiers du cin\u00e9ma a Sight and sound- David Bordwell"},"content":{"rendered":"\n

Por David Bordwell<\/p>\n\n\n\n

The French Conection<\/p>\n\n\n\n

Poco despu\u00e9s de la Segunda Guerra Mundial, surgi\u00f3 la cr\u00edtica explicativa como tendencia diferenciada. En Francia, Inglaterra y Estados Unidos aparecieron textos que, a pesar de sus frecuentes conexiones con el periodismo y las rese\u00f1as, quer\u00edan brindar interpretaciones genuinas de manera convincente e innovadora.<\/p>\n\n\n\n

En este proceso fueron cruciales dos factores. En primer lugar, ciertas nuevas pel\u00edculas hac\u00edan inevitables su interpretaci\u00f3n. Oleadas sucesivas de cine europeo \u00abde arte y ensayo\u00bb animaron a los cr\u00edticos cinematogr\u00e1ficos a aplicar t\u00e9cnicas de ex\u00e9gesis que ya eran habituales en la interpretaci\u00f3n de la literatura y las artes visuales. Mientras que el neorrealismo italiano plante\u00f3 cuestiones sobre el realismo, la caracterizaci\u00f3n y la construcci\u00f3n narrativa, los trabajos de los a\u00f1os 50 de Kurosawa, Rosellini, Bergman, Fellini y otros presentaron ambig\u00fcedades que invitaban a la interpretaci\u00f3n. Experimentalistas norteamericanos como Maya Deren, Kenneth Anger, Gregory Markopoulos y Stan Brakhage realizaron pel\u00edculas que pretend\u00edan construirse sobre los modelos de la poes\u00eda y el mito. Una segunda influencia relacionada con la cr\u00edtica explicativa era el creciente \u00e9xito de la idea de la autor\u00eda individual. El cine de \u00abarte y ensayo\u00bb y el cine \u00abpersonal\u00bb en 16 mm consideraban al director como la fuente creativa del significado, convirti\u00e9ndose en algo habitual tomar la producci\u00f3n de un director como una obra, una repetici\u00f3n y reelaboraci\u00f3n de temas y elecciones estil\u00edsticas caracter\u00edsticas. Al mismo tiempo, los cr\u00edticos comenzaron a aplicar un concepto de autor\u00eda comparable al cine popular y gen\u00e9rico de Hollywood. Antes de los a\u00f1os 50, muy pocos directores se hab\u00edan destacado a escala individual; pero muy pronto les fue otorgada la condici\u00f3n de auteur a hombres como Hitchcock, Hawks, Minnelli, Aldrich y Jerry Lewis. Al igual que Antonioni y Bu\u00f1uel, estos directores tambi\u00e9n ten\u00edan preocupaciones recurrentes y \u00abvisiones personales\u00bb; tambi\u00e9n crearon sus propios \u00abmundos\u00bb. \u00abUna vez que el principio de la continuidad del director sea aceptado incluso en Hollywood \u2014escribi\u00f3 Andrew Sarris\u2014, las pel\u00edculas ya no tendr\u00e1n el mismo aspecto\u00bb.2 El tiempo le ha dado la raz\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Esta historia es ampliamente conocida y no tendr\u00eda ning\u00fan sentido volver a contarla, pero mi prop\u00f3sito es un tanto inusual.3 En primer lugar, en las historias ortodoxas se sigue restando importancia al nexo hist\u00f3rico que la cr\u00edtica, centrada en el autor, mantuvo con el auge del cine de arte y ensayo. Y lo que es m\u00e1s importante, no me interesa tanto la historia de los gustos o de la teor\u00eda cinematogr\u00e1fica, como el auge de la cr\u00edtica interpretativa. De este modo, un filme como Rashomon (1950) pudo inspirar en el cr\u00edtico Parker Tyles la afirmaci\u00f3n de que su ambig\u00fcedad lo convierte en un ejemplo del arte moderno.4 En este contexto, la autor\u00eda \u2014que, como dice Peter Wollen, requiere una \u00aboperaci\u00f3n de desciframiento\u00bb\u20145 no es importante como una teor\u00eda que deba evaluarse por su rigor l\u00f3gico, sino como una serie de supuestos e hip\u00f3tesis que permiten la materializaci\u00f3n de interpretaciones particulares. No solo la cr\u00edtica de autor, la vanguardia y el cine de arte y ensayo condujeron a la escritura cinematogr\u00e1fica hacia la explicaci\u00f3n, sino que tambi\u00e9n las interpretaciones particulares pudieron resultar atractivas a estas pr\u00e1cticas de realizaci\u00f3n como fuentes de persuasi\u00f3n e innovaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Inmediatamente despu\u00e9s de la guerra, los cin\u00e9filos parisinos recibieron la visita de extraordinarias revelaciones. La segunda mitad de 1946 fue testigo de una invasi\u00f3n norteamericana. Par\u00eds presenci\u00f3 los estrenos de Ciudadano Kane (1941), Perdici\u00f3n (1944), Historia de un detective (1944), El halc\u00f3n malt\u00e9s (1941), La Dama Desconocida (1944), \u00a1Qu\u00e9 verde era mi valle! (1941), La Loba (1941), El Forastero (1940), El Cuarto Mandamiento (1942) y otras muchas pel\u00edculas. Este acceso repentino a la riqueza de la producci\u00f3n del Hollywood de los a\u00f1os 40 tuvo una trascendental repercusi\u00f3n en la cr\u00edtica francesa. Luego, entre 1947 y 1949, lleg\u00f3 la revelaci\u00f3n del neorrealismo en trabajos como El Limpiabotas (1946) Pais\u00e0 (1946), Germania a\u00f1o cero (1947) y Ladr\u00f3n de bicicletas (1948). emanarios recientemente resucitados, como L\u00b4Ecran Francaise, ten\u00edan muchas pel\u00edculas que abordar y publicaciones intelectuales, como Espirit, empezaron a preocuparse por el cine. En 1946 surgi\u00f3 La Revue du cin\u00e9ma, una publicaci\u00f3n mensual m\u00e1s \u00abseria\u00bb, editada por Jean-George Auriol.<\/p>\n\n\n\n

El joven Andr\u00e9 Bazin colaboraba en algunas de estas revistas. Como la mayor\u00eda de sus colegas, se vio arrastrado hacia el cine franc\u00e9s, norteamericano e italiano; pero no se limit\u00f3 a escribir rese\u00f1as de pel\u00edculas. Entre 1945 y 1950, cambi\u00f3 la faz de la cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica.<\/p>\n\n\n\n

En gran medida, los escritos de Bazin anticiparon argumentos que preocupar\u00edan a los cr\u00edticos en d\u00e9cadas venideras. Ya en 1943 hab\u00eda defendido el cine de autor: \u00abEl valor de una pel\u00edcula proviene de sus autores [\u2026] Es mucho m\u00e1s seguro poner nuestras esperanzas en el director que en el primer gal\u00e1n\u00bb.6 \u00bfCu\u00e1les directores? La lista que Bazin elabor\u00f3 en 1946 parece el pante\u00f3n de los autores de 1955: Welles, Sturges, Wilder, Hitchcock, Preminger, Siodmak, Ford, Capra.7 Su afirmaci\u00f3n de que la t\u00e9cnica f\u00edlmica moderna permit\u00eda al director practicar un tipo de \u00e9criture cinematogr\u00e1fica, fue acogida por Alexander Astruc algunos a\u00f1os m\u00e1s tarde como la idea de la cam\u00e9ra-stylo.8 A finales de la d\u00e9cada de los 40, Bazin tambi\u00e9n desarroll\u00f3 su historia \u00abdial\u00e9ctica\u00bb del estilo f\u00edlmico, en la cual, la t\u00e9cnica hollywoodense de la construcci\u00f3n de sentido por medio del montaje, fue absorbida por el uso que, directores como Welles y Wyler, hicieron de los planos largos con profundidad de campo.9<\/p>\n\n\n\n

Aparte de estos puntos sustantivos, el trabajo de Bazin constituy\u00f3 un modelo de m\u00e9todo cr\u00edtico. Se comprometi\u00f3 a explicar los filmes que investigaba. Otros hab\u00edan hecho algo similar de forma espor\u00e1dica en las p\u00e1ginas de Revue du cin\u00e9ma, pero sin la preocupaci\u00f3n de Bazin por los entresijos del significado ni sus intentos por enlazar la riqueza tem\u00e1tica con la complejidad estil\u00edstica. Sus primeras exploraciones llegaron a un punto culminante con su libro de 1950 sobre Welles; pr\u00e1cticamente un prototipo de la cr\u00edtica explicativa para las d\u00e9cadas siguientes.<\/p>\n\n\n\n

En este volumen, Bazin da por supuesto que Welles es el creador (auteur) de las pel\u00edculas y que estas proyectan su personalidad. Ciudadano Kane y El cuarto mandamiento son claramente autobiogr\u00e1ficas y pueden tomarse como reflejo de una ni\u00f1ez desgraciada. De un modo m\u00e1s equ\u00edvoco, el tema b\u00e1sico de la nostalgia de la ni\u00f1ez emerge a trav\u00e9s de s\u00edmbolos m\u00e1s esquivos: la nieve, estatuas, la figura de la madre. Aun as\u00ed, estas pel\u00edculas no se limitan a expresar la ambivalente nostalgia de Welles. Dan a sus personajes una ambig\u00fcedad realista de motivos y reacciones t\u00edpicas de la novela cl\u00e1sica. Bazin demuestra que la ambig\u00fcedad de tema y caracterizaci\u00f3n est\u00e1 expresada en un estilo espec\u00edfico. (Resume el movimiento en el t\u00edtulo del cap\u00edtulo \u00abDe la profundeur du sujet a la profondeur du champ\u00bb \u00abDe la profundidad del sujeto a la profundidad del campo\u00bb.) Welles utiliza tomas largas para presentar m\u00faltiples puntos de inter\u00e9s, bien sea en sentido diagonal y en profundidad, o bien extendidos sobre la l\u00ednea del horizonte. De este modo, obliga al espectador a \u00absentir la ambivalencia de la realidad\u00bb.10 En Ciudadano Kane, la construcci\u00f3n el\u00edptica y las tomas largas y con profundidad de campo sit\u00faan al espectador ante el mismo rompecabezas sobre el significado de la vida de Kane al que se enfrentan los reporteros. En la escena de la cocina de El cuarto mandamiento, la larga toma de Welles crea \u00abpretextos\u00bb que distraen al espectador de las reacciones de la t\u00eda Fanny hasta el momento en que su ataque de c\u00f3lera sorprende como lo har\u00eda en la vida real.11 As\u00ed, el significado impl\u00edcito central del trabajo de Welles \u2014la ambig\u00fcedad de la realidad\u2014 es conducido a los noveles del tema, la delineaci\u00f3n de los personajes y el estilo cinematogr\u00e1fico.<\/p>\n\n\n\n

No es una exageraci\u00f3n considerar a Bazin como alma mater de Cahiers du Cin\u00e9ma, que comenz\u00f3 a publicarse en 1951. Es cierto que su nombre no estaba en los cr\u00e9ditos del primer n\u00famero y que no se convirti\u00f3 en su director hasta 1954, pero esta publicaci\u00f3n se bas\u00f3 desde sus comienzos en las ideas cr\u00edticas que Bazin hab\u00eda enunciado con gran claridad en la postguerra. Sus principales temas comprend\u00edan el neorrealismo, Hollywood, el estilo, el realismo y ciertos directores franceses como Renoir y Bresson. Las primeras ediciones ofrec\u00edan una mezcla de noticias, reportajes, entrevistas, rese\u00f1as y an\u00e1lisis interpretativos. Bazin contribuy\u00f3 al n\u00famero inaugural con una nueva versi\u00f3n m\u00e1s completa del trabajo sobre la evoluci\u00f3n del estilo f\u00edlmico.12 Aqu\u00ed, el \u00abdirector en calidad de autor\u00bb ya era primordial en el proyecto de Cahiers: aparecieron ensayos sobre Dymitryk, el estudio de Bazin sobre Welles y otros, y rese\u00f1as de pel\u00edculas de Wilder, Bresson y Rosellini. Este mismo n\u00famero tambi\u00e9n inclu\u00eda un estudio de Astruc que interpretaba Atormentado (1949) como una pel\u00edcula protestante y Str\u00f3mboli (1949) como un filme cat\u00f3lico. Dicho ensayo destaca como un ejemplo temprano del tipo de cr\u00edtica explicativa que dar\u00eda notoriedad a Cahiers. Intenta convencer al lector apelando a los lugares comunes de las creencias religiosas y culturales, pero logra ser (atrozmente) innovador comparando a Hitchcock con Milton, Meredith, y James.13<\/p>\n\n\n\n

Por tanto, no fue la autor\u00eda como tal lo que los chicos de Cahiers introdujeron a inicios de los a\u00f1os 50, sino meramente una politique des auteurs, un criterio de favor hacia directores concretos. El ataque que Truffaut lanz\u00f3 en 1954 contra el cine de qualit\u00e9, la admiraci\u00f3n de Rohmer por Hitchcock, la celebraci\u00f3n que hizo Rivette por Hawks, Lang y Preminger, le parec\u00eda excesivo a Bazin, que criticaba los extremismos de la nueva autor\u00eda. 14 Aun as\u00ed, la generaci\u00f3n m\u00e1s joven de la revista bas\u00f3 firmemente su cr\u00edtica en principios que \u00e9l hab\u00eda sido el primero en enunciar. Bazin hab\u00eda seguido la m\u00e1xima de Sartre de que cada t\u00e9cnica revela una metaf\u00edsica y sus colegas m\u00e1s j\u00f3venes escucharon las palabras de sus maestros. Los cr\u00edticos de Cahiers se dedicaron principalmente a demostrar c\u00f3mo los patrones estil\u00edsticos y dram\u00e1ticos caracter\u00edsticos de un director reflejaban temas subyacentes.<\/p>\n\n\n\n

Puesto que Francia no ten\u00eda nada equivalente a la nueva cr\u00edtica angloamericana, los ensayos de Cahiers no sol\u00edan practicar la \u00ablectura atenta\u00bb, en oposici\u00f3n, sus ensayos ten\u00edan predilecci\u00f3n por ampliar declaraciones enlazadas con citas literarias, filos\u00f3ficas, pict\u00f3ricas y musicales. Pero las explicaciones de estos escritos buscaban ganarse el benepl\u00e1cito de los lectores, apelando a los supuestos culturales sobre el arte en otros medios. Despu\u00e9s de 1956, los chicos de Cahiers comenzaron a reflexionar de un modo m\u00e1s expl\u00edcito sobre su praxis cr\u00edtica, respondiendo a objeciones de lectores y enzarz\u00e1ndose en discusiones internas. Tambi\u00e9n surgi\u00f3 una creciente inseguridad acerca de las pr\u00e1cticas interpretativas de la publicaci\u00f3n a partir de las numerosas mesas redondas sobre pel\u00edculas concretas y del ejercicio ocasional de permitir escribir rese\u00f1as sobre la misma pel\u00edcula a dos o m\u00e1s cr\u00edticos.<\/p>\n\n\n\n

Durante estos a\u00f1os, Cahiers desempe\u00f1\u00f3 la funci\u00f3n cl\u00e1sica de la cr\u00edtica intelectual: proponer y promulgar opiniones demasiado serias para las rese\u00f1as period\u00edsticas, pero m\u00e1s especulativas e idiosincr\u00e1sicas de lo que la investigaci\u00f3n acad\u00e9mica tolerar\u00eda. En 1957, Rohmer declar\u00f3 que el objetivo de la publicaci\u00f3n no era advertir a sus lectores qu\u00e9 filmes deb\u00edan evitar (esa era tarea del periodismo), sino \u00abenriquecer\u00bb las reflexiones de los lectores acerca de las pel\u00edculas que hab\u00edan visto.15 Cahiers se convirti\u00f3 r\u00e1pidamente en la revista cinematogr\u00e1fica m\u00e1s influyente del mundo, una posici\u00f3n que no perder\u00eda hasta la d\u00e9cada del 70. Cre\u00f3 un canon de grandes directores, a\u00fan vigente. Promovi\u00f3 la idea de que el cine pod\u00eda sustentar un texto profundamente intelectual. Asimismo, foment\u00f3 la idea de que las pel\u00edculas, al igual que las novelas y las obras de teatro, albergaban estratos de significado y que un cr\u00edtico erudito y sensible deb\u00eda estar preparado para revelarlos. Si bien esta empresa se vio estimulada por la ambici\u00f3n art\u00edstica de los filmes de Bergman o Resnais, result\u00f3 m\u00e1s reveladora cuando se ejercit\u00f3 con los maestros del cine norteamericano. La buena disposici\u00f3n de Cahiers para dirigir su lente exeg\u00e9tica hacia los productos m\u00e1s ignorados de la industria de Hollywood marc\u00f3 un hito en la cr\u00edtica cultural en general.16<\/p>\n\n\n\n

En 1952, a un a\u00f1o escaso de que Cahiers saliera al mercado, apareci\u00f3 en Lyon el primer n\u00famero de Positif. Desde sus comienzos supuso una alternativa dr\u00e1stica.<\/p>\n\n\n\n

Era surrealista y expl\u00edcita en temas pol\u00edticos, y tom\u00f3 una postura anticlerical y prosovi\u00e9tica.17 Se declaraba a favor de un cine de director, pero atacaba a \u00eddolos de Cahiers como Hawks, Cukor, Ray, Preminger y Bresson, mientras que ensalzaba a Huston, Vigo, Fellini, Biberman, Losey, el Renoir preb\u00e9lico y, por encima de todos, a Bu\u00f1uel. Siempre m\u00e1s escandalosa que Cahiers, Positif dio cobijo al surrealista Ado Kyrou, a Robert Benayoun (experto en Jerry Lewis y la animaci\u00f3n de la postguerra) y Raymond Borde, quien escribi\u00f3 junto a Etienne Chaumeton el primer libro sobre el cine negro. Mientras que el n\u00famero especial de Cahiers sobre Hollywood (diciembre de 1963) conten\u00eda entrevistas, filmograf\u00edas y ensayos, el de Positif consist\u00eda en su totalidad en el locuaz relato del viaje que Benayoun realizara de Manhattan a Los \u00c1ngeles en un autob\u00fas Greyhound, incluidas las visitas a Disneyland, la casa de Tex Avery y el programa televisivo de Jerry Lewis.<\/p>\n\n\n\n

A pesar de sus genuinas excentricidades, la cr\u00edtica de Positif estaba totalmente inmersa en la tradici\u00f3n explicativa. Por ejemplo, un ensayo sobre Minnelli comenzaba con la afirmaci\u00f3n de que su trabajo se puede reducir a un solo tema: el de los problemas sobre el sue\u00f1o y la realidad que debe afrontar el creador.18 Al igual que sus colegas de Cahiers, los cr\u00edticos de Positif aceptaron el reto del cine de arte y ensayo, y produjeron ex\u00e9gesis de los s\u00edmbolos encontrados en las pel\u00edculas de Bu\u00f1uel y Antonioni. As\u00ed, un cr\u00edtico interpreta el filme de Losey El sirviente (1963) desde una perspectiva mitol\u00f3gica, comparando a la pareja protagonista con Don Juan y Leporello, y con Fausto y Mefist\u00f3feles.19 Hasta la d\u00e9cada de los 70, Positif vivi\u00f3 a la sombra de Cahiers; pero ambas publicaciones estaban dedicadas a revelar los significados impl\u00edcitos de las pel\u00edculas que sus colaboradores juzgaban interesantes.<\/p>\n\n\n\n

La explicaci\u00f3n academizada<\/p>\n\n\n\n

Durante los a\u00f1os 50, surgi\u00f3 tambi\u00e9n en Estados Unidos una cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica ex\u00e9getica con Andrew Sarris como figura central. El texto que escribi\u00f3 para Film Culture en 1956: \u00abCitizen Kane-The American Baroque\u00bb, constituye un paradigma de la cr\u00edtica explicativa; m\u00e1s a\u00fan porque procede a la absoluta conversi\u00f3n de Sarris a la teor\u00eda de los autores.<\/p>\n\n\n\n

\u00abCreer, como creen algunos, que Ciudadano Kane es el filme americano m\u00e1s importante, es algo necesario para llegar a una interpretaci\u00f3n que responda a algunas de las m\u00e1s serias objeciones que se le han puesto a esta pel\u00edcula\u00bb.20 Con esta frase, Sarris basa rotundamente la evaluaci\u00f3n en la interpretaci\u00f3n. Rechazar\u00e1 ataques contra Kane por medio de un \u00abexamen m\u00e1s atento\u00bb, que revela una \u00abcoherencia interior en cuanto a tema, estructura y t\u00e9cnica\u00bb.21 Concentr\u00e1ndose en dos temas \u2014la degradaci\u00f3n del personaje p\u00fablico y \u00abel peso abrumador del materialismo\u00bb\u2014, sigue su desarrollo a trav\u00e9s de la estructura de historia de misterio que tiene la pel\u00edcula y revela sus expresiones en im\u00e1genes y sonidos. Defiende que \u00abRosebud\u00bb es una recapitulaci\u00f3n simb\u00f3lica de la nostalgia de Kane y justifica el exhibicionismo estil\u00edstico de la pel\u00edcula como una reflexi\u00f3n acerca de su personalidad. Tambi\u00e9n conecta los asuntos tem\u00e1ticos con los motivos visuales; por ejemplo, los planos en contrapicado refuerzan el tema del materialismo, convirtiendo a Kane en \u00abel prisionero de sus posesiones\u00bb.22<\/p>\n\n\n\n

En su proyecto explicativo este ensayo se ci\u00f1e al tipo de \u00abcr\u00edtica pr\u00e1ctica\u00bb que, por aquel entonces, predominaba en los departamentos de literatura de las universidades norteamericanas. (Sarris rememorar\u00eda que estaba \u00abtrampeando con la carrera de filolog\u00eda inglesa\u00bb cuando empez\u00f3 a escribir sobre cine.)23 Como resultado, el ensayo emerge como un texto mucho m\u00e1s preciso, detallado y exhaustivo que cualquier otra cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica norteamericana de su \u00e9poca. Es significativo el hecho de que Sarris ignore la l\u00ednea canonizada de Bazin, al no hacer menci\u00f3n de la profundidad de campo, las tomas largas ni la ambig\u00fcedad que rodea al personaje de Kane. Al parecer, todo lo que necesitaba era la convicci\u00f3n de que la pel\u00edcula fuera lo suficientemente fecunda como para justificar su explicaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

El cine de arte y ensayo tambi\u00e9n pod\u00eda aportar esta convicci\u00f3n. A finales de los 50, Sarris interpret\u00f3 El S\u00e9ptimo Sello (1957) y Un condenado a muerte se ha escapado (1956); mientras su colega Eugene Archer elaboraba un ensayo explicativo sobre el trabajo de Bergman que giraba en torno a \u00abla b\u00fasqueda del conocimiento por parte del hombre en un universo hostil\u00bb.24 No obstante, poco despu\u00e9s, la importancia de la pol\u00edtica de autor de Cahiers abri\u00f3 una nueva \u00e1rea a la cr\u00edtica interpretativa angloamericana. A comienzos de la d\u00e9cada de los 60, los cr\u00edticos cinematogr\u00e1ficos de Nueva York empezaron a aceptar la teor\u00eda. El New York Film Bulletin (fundado en 1961) era un veh\u00edculo importante, al igual que Film Culture. Sarris, quien pasara \u00abuna larga temporada\u00bb en Par\u00eds durante 1961, regres\u00f3 como un convencido admirador de Cahiers.25 Su texto \u00abNotes on the Auteur Theory in 1962\u00bb exhortaba al cr\u00edtico a unirse no solo al cine de autor, sino a la explicaci\u00f3n o b\u00fasqueda del \u00absignificado interior\u00bb.26 Sin embargo, despu\u00e9s de unos pocos ensayos, Sarris dej\u00f3 la cr\u00edtica interpretativa para escritores como James Stoller y Roger Greenspun, para adoptar el papel de provocador, esp\u00edritu-gu\u00eda y \u00e1rbitro del buen gusto. Sus r\u00e9plicas a pol\u00e9micos ataques sobre la teor\u00eda de los autores revelaron una tranquila sensatez que convert\u00eda las escandalosas opiniones de sus oponentes en excesos desquiciados. Su cat\u00e1logo anotado de directores hollywoodenses (publicado por Film Culture en 1963) acab\u00f3 ejerciendo una gran influencia en la demarcaci\u00f3n de los asuntos estil\u00edsticos y tem\u00e1ticos que ocupar\u00edan a los cr\u00edticos durante d\u00e9cadas.27 Igualmente, dispuso supuestos concretos \u2014algunos derivados de Cahiers, otros de su propia cosecha\u2014 que fueron primordiales en el desarrollo del m\u00e9todo interpretativo. Puesto que una pel\u00edcula era el veh\u00edculo para la visi\u00f3n del mundo de un director, se pod\u00eda estudiar la biograf\u00eda del individuo tras el filme. (En 1967, Sarris edit\u00f3 la primera colecci\u00f3n de entrevistas con directores.) 28 No obstante, el cine segu\u00eda siendo autosuficiente y pod\u00eda estudiarse independientemente de su contexto social e hist\u00f3rico: el contexto adecuado era el resto de los trabajos del director.<\/p>\n\n\n\n

En Norteam\u00e9rica, Sarris pod\u00eda enfrentarse a otros individuos en escaramuzas puntuales. En Inglaterra, sin embargo, la ortodoxia cr\u00edtica ocupaba una posici\u00f3n institucional fuerte. All\u00ed estaba el British Film Institute, entidad tradicionalista como pocas, que sustentaba la revista cinematogr\u00e1fica m\u00e1s le\u00edda del mundo: Sight and Sound. Ya en 1954, Lindsay Anderson hab\u00eda atacado en sus p\u00e1ginas a los admiradores de Hitchcock y Hawks de Cahiers por apoyar una \u00abperversa cultura de lo rimbombante\u00bb.29 A pesar de que Sight and Sound fue a menudo acusada de ser demasiado ligera y uniforme, conten\u00eda al menos tres rasgos caracter\u00edsticos: erudicci\u00f3n literaria (en los ensayos de Penelope Houston), mayor severidad en el ejercicio de la cr\u00edtica Gavin Lambert) y humanismo de izquierda (colaboraciones de Anderson). Luego de la d\u00e9cada de los a\u00f1os 60, ninguno de ellos parec\u00eda convincente o innovador a la generaci\u00f3n de escritores m\u00e1s j\u00f3venes. Surgieron revistas nuevas y m\u00e1s provocativas, como Definition (1960), que public\u00f3 art\u00edculos de Alan Lovell y David Thomson, y Motion (1961), que inclu\u00eda ensayos de Raymond Durgnat, Peter Cowie y Charles Barr. Ambas publicaciones eran t\u00edmidamente \u00abserias\u00bb (Motion se autodenominaba \u00abThe University Film Magazine\u00bb) y dirig\u00edan duras cr\u00edticas a Sight and Sound. La m\u00e1s atractiva e influyente de las nuevas publicaciones de esta \u00e9poca fue Movie, que surgi\u00f3 a partir de los textos sobre cine del peri\u00f3dico estudiantil Oxford Opinion. Como estudiantes, Ian Cameron, V. F. Perkins y Mark Shivas ya hab\u00edan importado las preferencias de Cahiers por los realizadores, pero tambi\u00e9n ten\u00edan una tendencia mucho m\u00e1s anal\u00edtica. Para Sarris, el formato preferido era la revisi\u00f3n de la carrera de un director, pero los cr\u00edticos de Oxford hab\u00edan sacado a la luz una publicaci\u00f3n que, por primera vez, dedicaba la mayor\u00eda de sus p\u00e1ginas a art\u00edculos en profundidad sobre pel\u00edculas concretas.<\/p>\n\n\n\n

Un art\u00edculo escrito en 1960 por Houston en Sight and Sound ya hab\u00eda conectado al grupo de Oxford con Cahiers, reprendi\u00e9ndoles por su entrega al an\u00e1lisis t\u00e9cnico: \u00abEl cine versa sobre situaciones humanas, no sobre relaciones espaciales\u00bb.30 A modo de desaf\u00edo, el primer texto de Movie (junio de 1962) vapule\u00f3 no solo a los directores brit\u00e1nicos, sino a los cr\u00edticos que no eran conscientes de la t\u00e9cnica. Ahora, daba la impresi\u00f3n de que el \u00fanico futuro del cine brit\u00e1nico depend\u00eda de las relaciones espaciales: \u00abHasta que no se acepte que el estilo es digno de sentimientos exaltados y an\u00e1lisis detallados, no habr\u00e1 un camino\u00bb.31<\/p>\n\n\n\n

Desde un inicio, los principales cr\u00edticos cinematogr\u00e1ficos de Movie \u2014Cameron, Perkins, Shivas, Paul Mayersberg y Robin Wood\u2014 demostraron un inter\u00e9s sin precedentes por la variedad tem\u00e1tica y la textura formal del filme. Aunque su pante\u00f3n de autores derivaba de Sarris y Cahiers, dieron un paso de avance al demostrar, con una meticulosidad parcialmente deudora de la \u00abcr\u00edtica pr\u00e1ctica\u00bb de Cambridge, el modo en que una pel\u00edcula alcanzaba la coherencia de tema, motivo, narraci\u00f3n y estilo. Recordemos la celebrada glosa en la que William Empson desgranaba las implicaciones del verso de Shakespeare: \u00abBare ruined choirs, where late the sweet birds sang\u00bb (Coros desolados y desnudos, donde al atardecer cantaban dulces p\u00e1jaros)32 y comp\u00e1rese con el desmenuzamiento que Ian Cameron y Richard Jeffrey hicieron del primer plano de Marnie la ladrona (1964). Tras describir este plano, en el que una mujer an\u00f3nima coge un bolso de color amarillo intenso y se aleja de la c\u00e1mara caminando por el and\u00e9n de una estaci\u00f3n, los autores se recrean:<\/p>\n\n\n\n

Es un plano de inmensa complejidad. Desde cierto punto de vista, se trata de un caso evidente de montaje en el interior del plano \u2014un bolso de mano repleto, Marnie y una estaci\u00f3n vac\u00eda\u2014, dici\u00e9ndonos claramente que la mujer est\u00e1 realizando un viaje de cierta distancia a una hora poco habitual con este bolso y su contenido. Su final sugiere la simetr\u00eda glacial de una calle o un pasillo, visto en toda su longitud, una imagen que Hitchcock utiliza en Los p\u00e1jaros (1963) (por ejemplo, cuando la se\u00f1ora Brenner avanza por el pasillo hacia la habitaci\u00f3n de Dan Fawcett) y m\u00e1s a menudo en Marnie la ladrona, donde encaja a la perfecci\u00f3n con el dise\u00f1o de los decorados. Su funci\u00f3n es la de hacernos pensar qu\u00e9 encontraremos al otro extremo. En este plano en concreto, la simetr\u00eda est\u00e1 levemente rota, sin dudas a prop\u00f3sito, por la silueta cil\u00edndrica de un dep\u00f3sito de gas que destaca al fondo. Una vez m\u00e1s, la composici\u00f3n de la imagen \u2014Marnie alej\u00e1ndose de la c\u00e1mara por la l\u00ednea recta del and\u00e9n, que secciona en dos la imagen, con los enormes planos inclinados del tejado de la plataforma que se desplazan por el aire hacia nosotros por ambos lados\u2014 es la del personaje que ha escogido un camino y lo sigue, amenazado por la esquizofrenia potencial de la imagen sim\u00e9trica y dividida.<\/p>\n\n\n\n

Por \u00faltimo, este plano es una imagen muy directa de la vida de Marnie, de su huida, con la c\u00e1mara languideciendo tras ella y deteni\u00e9ndose finalmente en seco, mientras que ella no se detiene hasta que est\u00e1 a una distancia considerable y en su propio mundo, sugerido por las perspectivas inclinadas del tejado del and\u00e9n sobre su cabeza. Este tema del perseguidor y el perseguido se reafirma en el siguiente plano, que nos muestra a Strutt mirando desde la pantalla hacia afuera, como si el primer plano hubiera sido un plano subjetivo de Hitchcock, desde el que pasara mediante un corte a la persona cuyo punto de vista hab\u00eda estado mostrando.33<\/p>\n\n\n\n

A Sight and Sound le result\u00f3 m\u00e1s f\u00e1cil adoptar el canon de directores de Movie que acometer una construcci\u00f3n de significados impl\u00edcitos tan precisa e intrincada.<\/p>\n\n\n\n

Muchos comentaristas han considerado Movie como una versi\u00f3n cinematogr\u00e1fica de Scrutiny. En lo que respecta a la atenci\u00f3n a la \u00ablectura atenta\u00bb, la analog\u00eda es justa; pero si lo que sugiere es una est\u00e9tica derivada de F. R, Leavis no lo es. A Movie le faltaba la preocupaci\u00f3n por extender el estudio cinematogr\u00e1fico a una cr\u00edtica cultural m\u00e1s amplia. Practicaba una cr\u00edtica intr\u00ednseca puramente est\u00e9tica y m\u00e1s \u00abamericana\u00bb que combinaba el an\u00e1lisis de la t\u00e9cnica con la delineaci\u00f3n de temas. En algunos casos, los temas identificados eran los preferidos de Leavis (lealtad a la \u00abvida\u00bb, toma de conciencia moral, el equilibrio de lo f\u00edsico y lo mental), pero no ocurr\u00eda lo mismo en otros casos. En 1965, Robin Wood ya estaba enlazando las preocupaciones tem\u00e1ticas de las pel\u00edculas con las de la Gran Tradici\u00f3n de Leavis, pero Wood era una excepci\u00f3n. Otros escritores, como Perkins, rechazaron los intentos de modelar los trabajos de Movie bas\u00e1ndose en Leavis.34<\/p>\n\n\n\n

A estas alturas deber\u00eda resultar evidente que los factores institucionales afectaron en gran medida al desarrollo de la cr\u00edtica interpretativa. En la d\u00e9cada de los a\u00f1os 50 y principios de los 60, este tipo de cr\u00edtica encontr\u00f3 refugio principalmente en las revistas de ensayo, no en las publicaciones acad\u00e9micas, y surgieron posturas a partir de batallas de aniquilaci\u00f3n mutua. Positif pod\u00eda atacar el legado que Bazin hab\u00eda dejado a Cahiers; Sight and Sound pod\u00eda mofarse de los excesos de Cahiers y Oxford Opinion; Movie, a su vez, castigaba a Sight and Sound por contribuir a la alegre vacuidad de la cultura cinematogr\u00e1fica brit\u00e1nica. Film Quarterly pod\u00eda poner en duda el concepto de autor\u00eda y publicar la andanada verbal que lanz\u00f3 Pauline Kael en 1963 contra Sarris y Movie. Las presiones de una publicaci\u00f3n peri\u00f3dica hac\u00edan que en ocasiones la pol\u00e9mica apresurada sustituyese al debate meditado, pero la emoci\u00f3n de los nuevos enfoques cr\u00edticos estimul\u00f3 el desarrollo de nuevas revistas. En Francia, estaban Pr\u00e9sence du Cin\u00e9ma (fundada en 1959), \u00c9tudes cin\u00e9matographiques (1960), Jeune Cin\u00e9ma (1964), entre otras; en Am\u00e9rica, The Seventh Art (1963), Moviegoer (1964) y Cahiers du Cin\u00e9ma in English (1966).<\/p>\n\n\n\n

En este mismo per\u00edodo, los editores empezaron a sacar al mercado series de monogr\u00e1ficos sobre directores, ofreciendo un espacio para la cr\u00edtica explicativa de la autor\u00eda y, al mismo tiempo, apoy\u00e1ndola. Las primeras series fueron, como era de esperar, francesas: la serie de \u00c9ditions Universitaires (1954), la serie \u00abPremier Plan\u00bb (1959) y las de Seghers: \u00abCin\u00e9astes d\u2019aujourd\u2019hui\u00bb (1961) y \u00abAnthologie du cin\u00e9ma\u00bb. En 1962, Motion public\u00f3 un par de monogr\u00e1ficos que se convertir\u00edan dos a\u00f1os despu\u00e9s en los primeros t\u00edtulos de la serie \u00abTantivity Tantivity Press\u00bb. En 1963, Movie lanz\u00f3 una serie que inclu\u00eda monogr\u00e1ficos, antolog\u00edas y libros de entrevistas. Los editores comerciales norteamericanos copublicaron las colecciones brit\u00e1nicas y en ocasiones sacaron alg\u00fan estudio traducido al franc\u00e9s. Al margen del formato de las series, libros como Tower of Babel (1966, de Eric Rhode), Movie Man (1967, de David Thomson) y Films and Feelings (1967, de Raymond Durgnat) contribuyeron a la expansi\u00f3n de la cr\u00edtica explicativa. En 1970, no cab\u00eda ninguna duda de que las fuerzas que condenaban la autor\u00eda hab\u00edan sido derrotadas: el auge de la cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica estaba firmemente construido sobre el estudio de directores concretos.<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n lo estaba la fortuna acad\u00e9mica de los estudios cinematogr\u00e1ficos. El cine de arte y ensayo y la autor\u00eda, tratados en t\u00e9rminos cuasi acad\u00e9micos por los autores de Cahiers y Movie, ayudaron al cine a entrar en las universidades. Si Bergman y Fellini, Kurosawa y Hitchcock eran grandes artistas, \u00bfpor qu\u00e9 no iban a estudiarlos los eruditos? Los departamentos de filosof\u00eda utilizaban filmes de Godard y Antonioni para ilustrar el existencialismo; los profesores de literatura estudiaban Trono de sangre (1957) como una adaptaci\u00f3n de Macbeth. Poco despu\u00e9s se empezaron a dedicar cursos completos al trabajo de un solo director. A medida que los m\u00f3dulos cinematogr\u00e1ficos comenzaban a introducirse en los planes de estudio, cambiaron los modelos de publicaci\u00f3n. Publicaciones acad\u00e9micas, como Cinema Journal, se centraron con mayor intensidad en la pr\u00e1ctica interpretativa. Para mediados de los a\u00f1os 70, cuando qued\u00f3 demostrado que los monogr\u00e1ficos sobre directores no eran lo suficientemente rentables para su publicaci\u00f3n comercial, entraron en juego las instituciones educativas. El British Film Institute inici\u00f3 un en\u00e9rgico programa de publicaciones basado en gran parte en monogr\u00e1ficos sobre directores. La longeva serie de Twayne, \u00abAuthors\u00bb, empez\u00f3 a publicar una subserie de directores cinematogr\u00e1ficos. Los editores acad\u00e9micos comenzaron a seguir la tendencia de la Indiana University Press, MIT Press y la University of California Press, que se hab\u00edan dedicado al estudio del cine desde mediados de los 60. En conjunto, el contexto institucional de los estudios cinematogr\u00e1ficos acad\u00e9micos ha sido el resultado de una cr\u00edtica explicativa y, en su mayor parte, centrada en el autor.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/p>\n\n\n\n

    \n
  1. Este texto forma parte del cap\u00edtulo \u00abLa interpretaci\u00f3n como explicaci\u00f3n\u00bb, en David Bordell: El significado del filme. Inferencia y ret\u00f3rica en la interpretaci\u00f3n (Ediciones Paid\u00f3s Ib\u00e9rica, S. A. Buenos Aires, Argentina, 1era. edici\u00f3n, 1995, pp. 62-72). El t\u00edtulo se ha cambiado para ajustarlo a los intereses de la revista.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
      \n
    1. Andrew Sarris: The Primal Screen: Essays on Film and Related Subjects, Simon and Schuter, Nueva York, 1973, p. 37.<\/li>\n\n\n\n
    2. El resumen m\u00e1s ameno es el de Raymond Durgnat (Films and Feelings, MIT Press, Cambridge, 1967, pp. 64-75).<\/li>\n\n\n\n
    3. Parker Tyles: \u00abRashomon as Modern Art\u00bb, en The Three Faces of Film, ed. rev., N. J. A. S. Barnes, South Brunswick, 1967, 37.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
        \n
      1. Peter Wollen: Signs and Meanings in the Cinema, 2a ed., Indiana University Press, Bloomington, 1972, p. 77.<\/li>\n\n\n\n
      2. Andre Bazin: French Cinema of the Occupation and Resistance: Birth of a Critical Esthetic, Ungar, Nueva York, 1981, p. 63.<\/li>\n\n\n\n
      3. Ib\u00eddem, p. 139.<\/li>\n\n\n\n
      4. Alexandre Astruc: \u00abThe Birth of a New Avant-Garde: La Cam\u00e9ra-stylo\u00bb, en Peter Graham (comp.): The New Wave, Doubleday,<\/li>\n\n\n\n
      5. Garden City, N Y., 1968, pp. 17-23. Este ensayo apareci\u00f3 por primera vez en el semanario L\u00b4Ecran Francaise en 1948.<\/li>\n\n\n\n
      6. V\u00e9ase un estudio del fondo social de este trabajo en Andrew Dudley: Andr\u00e9 Bazin, Oxford University Press, Nueva York, 1978, pp., 82-131; y \u00abBazin before Cahiers: Cinematic Politics in Postwar France\u00bb, en Cineaste, a\u00f1o 12, no. 1, 1982, pp. 12-16.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
          \n
        1. Andr\u00e9 Bazin: Orson Welles, Chavane, Paris, 1950, p. 59.<\/li>\n\n\n\n
        2. Ib\u00eddem, p. 44.<\/li>\n\n\n\n
        3. Andr\u00e9 Bazin: \u00abPor en finir avec la profundeur du champ\u00bb, en Cahiers du Cin\u00e9ma, no. 1, abril de 1951, pp. 17-23.<\/li>\n\n\n\n
        4. Alexandre Astruc: \u00abAu-dessous du volc\u00e1n\u00bb, en Cahiers du Cin\u00e9ma, no. 1, abril de 1951, pp. 29-33.<\/li>\n\n\n\n
        5. V\u00e9ase Andr\u00e9 Bazin: \u00abOn the politique des auteurs\u00bb, en Jim Hillier (comp.): Cahiers du Cin\u00e9ma: The 1950s: Neo-Realism, Hollywood, New Wave, Harvard University Press, Cambridge, 1985, pp. 257-258.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
            \n
          1. Eric Rohmer: \u00abLe\u00e7on d` un \u00e9chec: A propos de Moby Dick\u00bb, en Cahiers du Cin\u00e9ma, no. 67, enero de 1957, p. 23.<\/li>\n\n\n\n
          2. V\u00e9ase Thomas Elsaesser: \u00abTwo Decades in Another Country: Hollywood and the Cinephiles\u00bb, en C. W. E. Bigsby (comp.): Superculture: American Popular Culture and Europe, Bowling Popular Press, Bowling Green, Ohio, 1975, pp. 198-216.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
              \n
            1. V\u00e9ase Bernard Chard\u00e8re: \u00abOuverture pour un index\u00bb, en Positif, nos. 50-52, marzo de 1963, pp. 218-220.<\/li>\n\n\n\n
            2. Jean-Paul Torok y Jacques Quicey: \u00abVicente Minnelli ou le peintre de la vie r\u00e9v\u00e9e\u00bb, en ib\u00eddem, p. 57.<\/li>\n\n\n\n
            3. Gerard Legrand: \u00abMaitrise de Losey\u00bb, en Positif, nos. 61-63, junio-agosto de 1963, pp. 148-150.<\/li>\n\n\n\n
            4. Andrew Sarris: \u00abCitizen Kane-The American Baorque\u00bb, en Film Culture, no. 9, 1956, p. 14.<\/li>\n\n\n\n
            5. \u00cddem.<\/li>\n\n\n\n
            6. Ib\u00eddem, p. 16<\/li>\n\n\n\n
            7. Andrew Sarris: Confessions of a Cultist: On the Cinema 1955-1969, Simon and Schuster, Nueva York, 1971, p. 11.<\/li>\n\n\n\n
            8. Andrew Sarris: \u00abThe Seven Seal\u00bb, en Film Culture, no. 19, 1959, pp. 51-61; \u00abA Man Scaped\u00bb, en Film Culture, no. 14, noviembre de 1957, pp. 6-16. Eugene Archer: \u00abThe Rack of Life\u00bb, en Film Quarterly, vol. 12, no. 4, verano de 1959, p. 3.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

              26 Sarris: Confessions\u2026, ed. cit., p. 13.<\/p>\n\n\n\n

              27 Sarris: \u00abNotes on the Auteur Theory in 1962\u00bb, en Film Culture, no. 27, invierno de 1962-1963, p. 7. Este sirvi\u00f3 de base, por ejemplo, a Richard Rou (comp.): Cinema. A Crtical Dictionary: The Major Film- Makers (Viking, Nueva York, 1980); Jean- Pierre Coursodon, Pierre Sauvage y otros: American Directors (McGraw- Hill, Nueva York, 1983); y Christopher Lyon (comp.): The International Dictionary of Films and Filmakers, (St. James Press, Chicago, 1984, vol. 2).<\/p>\n\n\n\n

                \n
              1. Andrew Sarris: Interviews with Film Directors, Bobbs- Merrill, Indianapolis, 1967.<\/li>\n\n\n\n
              2. Lindsay Anderson: \u00abFrench Critical Writings\u00bb, en Sight and Sound, no. 29, oto\u00f1o de 1960, p. 163. Estos dos \u00faltimos impulsos estaban en deuda con Sequence (1945-1952) y en ciertos aspectos con el Revue du cin\u00e9ma ingl\u00e9s.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
                  \n
                1. Penelope Huston: \u00abThe Critical Question\u00bb, Sight and Sound, ed. cit., p. 163.<\/li>\n\n\n\n
                2. V. F. Perkins: \u00abThe British cinema\u00bb, Movie, no. 1, junio de 1962, p. 7. V\u00e9ase tambi\u00e9n Charles Barr: \u00abLe Film maudit\u00bb,<\/li>\n\n\n\n
                3. Motion, no. 3, primavera de 1962, pp. 39-40.<\/li>\n\n\n\n
                4. William Empson: Seven Types of Ambiguity, Meridian, Nueva York, 1955, p. 5.<\/li>\n\n\n\n
                5. Ian Cameron y Richard Jeffrey: \u00abThe Universal Hitchcock\u00bb, en Movie, no. 12, primavera de 1965, p. 23.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n


                  David Bordwell<\/h4>\n\n\n
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                  Intelectual estadounidense. Es uno de los estudiosos y te\u00f3ricos del cine m\u00e1s importantes. Doctor en Cine por la Universidad de Iowa, es profesor de Estudios Cinematogr\u00e1ficos en la Universidad de Wisconsin, Madison, y autor, entre otros, de 18 t\u00edtulos entre los que destacan: El significado del filme, El arte cinematogr\u00e1fico (con Kristin Thompson, su esposa) o El cine cl\u00e1sico de Hollywood (con Kristin Thompson y Janet Staiger), todos ellos tambi\u00e9n publicados por Paid\u00f3s. Bordwell est\u00e1 considerado el padre de la teor\u00eda cognitiva del cine. M\u00e1s pr\u00f3ximo al neoformalismo que a las teor\u00edas interpretativas de ra\u00edz psicol\u00f3gica, Bordwell ha sido un gran estudioso de la obra de cineastas tan importantes como Dreyer, Ozu y Eisenstein.<\/p>\n\n\n\n

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                  Por David Bordwell The French Conection Poco despu\u00e9s de la Segunda Guerra Mundial, surgi\u00f3 la cr\u00edtica explicativa como tendencia diferenciada. En Francia, Inglaterra y Estados Unidos aparecieron textos que, a pesar de sus frecuentes conexiones con el periodismo y las rese\u00f1as, quer\u00edan brindar interpretaciones genuinas de manera convincente e innovadora. En este proceso fueron cruciales […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":1160,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"om_disable_all_campaigns":false,"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"jnews-multi-image_gallery":[],"jnews_single_post":{"format":"standard"},"jnews_primary_category":[],"jnews_override_bookmark_settings":[],"jnews_social_meta":[],"jnews_review":[],"enable_review":"","type":"","name":"","summary":"","brand":"","sku":"","good":[],"bad":[],"score_override":"","override_value":"","rating":[],"price":[],"jnews_override_counter":[],"footnotes":""},"categories":[57],"tags":[151,927,270,761,758,765,931,930,176,923,889,925,932,929,928,933,924,934,922,926],"class_list":["post-1152","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-critica-premiere","tag-avant-premiere","tag-cahiers-du-cinema","tag-cine-britanico","tag-cine-contemporaneo","tag-cine-de-autor","tag-cine-frances","tag-cine-y-teoria","tag-critica-academica","tag-critica-cinematografica","tag-critica-moderna","tag-cultura-audiovisual","tag-david-bordwell","tag-ensayos-de-cine","tag-historia-del-cine","tag-nouvelle-vague","tag-pensamiento-critico","tag-revista-de-cine","tag-revistas-de-cine","tag-sight-and-sound","tag-teoria-cinematografica"],"aioseo_notices":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/semanariolaprensa.com\/avantpremiere\/wp-content\/uploads\/2026\/04\/Cubierta-de-la-revista-Cahiers-du-cinema-dedicada-a-Juliette-Binoche.jpg?fit=550%2C742&ssl=1","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/semanariolaprensa.com\/avantpremiere\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1152","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/semanariolaprensa.com\/avantpremiere\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/semanariolaprensa.com\/avantpremiere\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/semanariolaprensa.com\/avantpremiere\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/semanariolaprensa.com\/avantpremiere\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1152"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/semanariolaprensa.com\/avantpremiere\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1152\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1164,"href":"https:\/\/semanariolaprensa.com\/avantpremiere\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1152\/revisions\/1164"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/semanariolaprensa.com\/avantpremiere\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1160"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/semanariolaprensa.com\/avantpremiere\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1152"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/semanariolaprensa.com\/avantpremiere\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1152"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/semanariolaprensa.com\/avantpremiere\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1152"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}